Emilio Pascual: De viajes y regresos - Palacio Almudí (Murcia)

Exposición de Emilio Pascual en el Palacio Almudí de Murcia.

Desde lo alto de las tapias y los tejados se descubre el perfil de la ciudad, dibujado en los patios de las casas y en los exuberantes jardines. Emilio Pascual, en su estudio, ante un lienzo en blanco, escudriña expectante el vacío. Respirando profundamente. Reflexionando. Vaciándose de lo superfluo. Midiendo el espacio con un gesto del brazo. Nombrando la ausencia con la marca hiriente del grafito. Cargando el pincel, para, en un instante de coraje, arrojarse al vacío guiado por un vivo sentimiento de ser, por una intuición que se materializará en arte.

Emilio Pascual -  Luz abierta.  Óleo y grafito sobre lienzo.  400 x 200 cm.

Emilio es una persona inquieta, siempre con algo entre las manos, siempre con proyectos. Necesita estar activo. Necesita hacer. Pero la acción en su pintura es, en primer lugar, autoafirmación; después, descarga instintiva y, finalmente, autoconocimiento -la percepción de sí mismo a través de insinuaciones paisajísticas. Por esta razón la ciudad será elegida como tema, porque ella le ofrece los elementos gráficos y pictóricos precisos para llevar a cabo ese viaje interior.

Emilio Pascual -  Lugares en la pintura.  Óleo y grafito sobre lienzo.  200 x 200 cm.

Ahora bien, tales referencias paisajísticas no expresan la necesidad de encontrarse con el objeto como vehículo de información explícita para conferir sentido a la pintura.

Por su intermedio, la insinuación naturalista de la imagen se convierte en ficción, en un truco que pone en evidencia la artificialidad del arte. Lo plasmado en el lienzo es una abstracción, no de una realidad objetiva, sino de su experiencia subjetiva poetizada: una ciudad de signos; un paisaje natural sublimado.

Para una pintura que es plasmación de una actitud frente a la realidad, poco importan las referencias a esa misma realidad.

Emilio Pascual -  Recorridos de silencio.  Óleo y grafito sobre lienzo.  200 x 200 cm.

Parece que le interesara, sobre todo, el choque entre el artificio pictórico y la realidad de su propio temblor físico y emocional.

En la duda del grafismo; en la intensidad de la acometida; en la dirección del trazo; en la elección del color y su conjugación con la línea; en la manera de dejar la materia sobre el lienzo; en la forma de ocupar el espacio; en la decisión consecuente de reconocer el sentido o ver el error y saber diluirlo convirtiéndolo en virtud; en todo ello, creo ver los rasgos pictóricos fundamentales de ese conflicto. 

Emilio Pascual -  Preludio IV.  Óleo y grafito sobre papel.  80 x 80 cm.

En su pintura pueden percibirse, dos niveles de pensamiento: la acción como consciencia de sí mismo y junto a ésta, la contemplación como necesidad vital de estar y habitar el mundo.

Apenas la emoción se ha vaciado en el gesto, aparece la necesidad contemplativa. La acción es domesticada por exigencia espiritual, mediante la armonía del color y la razón geométrica -abstracción geométrica ideal que se evade del ámbito representativo naturalista, a pesar de que en ella puedan atisbarse muros y tejados de una ciudad o entonaciones de color que evocan atmósferas realistas.

Emilio Pascual -  Detalle del políptico Un instante.  Óleo y grafito sobre papel.  37 x 37 cm.

Manchas y trazos, escaleras de asalto a la ciudad, como en un sueño convierten la urbe en un ramo de flores. Surgen los tallos que se elevan del búcaro del marco, y estallan exuberantes flores como fuegos de artificio, que al punto se convierten en iridiscentes conglomerados de rocas.

Emilio Pascual -  La nube roja.  Óleo y grafito sobre lienzo.  400 x 200 cm.

Acción y contemplación, dos formas contrapuestas de sentir el mundo hermanadas exquisitamente. 

Por una parte, la intemporalidad de la geometría complementada por el momento presente del gesto y, por otra, la visceralidad expresionista colmada por la espiritualidad geométrica. Entre ambas generan un dinamismo ponderado, fluctuante; un movimiento pendular en el que, desde el gesto-acción se aspira a la armonía ordenada de las formas -armonía que, apenas alcanzada, se desintegra sumida en una dialéctica sin descanso, entre la acción y la contemplación. La pureza geométrica es negada por el gesto violento y pasional; a su vez domesticado de inmediato por el pensamiento analítico.

La geometría adquiere una temporalidad suspendida y el arrebato expresionista un idealismo lírico.

Emilio Pascual -  Los no lugares.  Óleo y grafito sobre lienzo.  200 x 200 cm.

De esta manera, Emilio consigue un equilibrio conflictivo entre la utopía geométrica de la idea pura tutelada por la razón y la pasión del gesto y el color que habla desde el subconsciente. Es su forma de manifestar la lucha perenne de todo creador por satisfacer el anhelo de lo absoluto inalcanzable, como conflicto saludable que no pretende ser ni elemento transgresor, ni cuestionamiento crítico.

Según el punto de vista que se adopte al contemplarlas, estas pinturas se moverían desde el caos y el descreimiento hacia el equilibrio y la esperanza o viceversa.

Emilio Pascual -  Detalle del políptico Un instante.  Óleo y grafito sobre papel.  37 x 37 cm.

De nuevo voy al encuentro del artista en el estudio, justo en el inicio de su trabajo, cuando ataca el lienzo inmaculado con la barra de grafito, creando una incisiva estructura plateada, delimitando los primeros espacios, sin permitirse una floritura orgánica -a lo sumo unas contundentes curvas -, como paréntesis unidos, que sugieren la forma de un ciprés. Líneas adustas que conforman las piezas de la máquina ciudad, la obra humana más voraz, dulcificada felizmente por la sensualidad del color, convirtiéndola en dudosa ciudad amable. 

Emilio Pascual -  Algún camino.  Óleo y grafito sobre lienzo.  400 x 200 cm.

De un cuadro a otro veo la incierta ciudad que se encarama por la ladera de una montaña, y luego baja para mirarse en el espejo tranquilo del mar. Descubro sus diferentes apariencias, a diferentes horas del día, bajo diferentes atmósferas, siempre rodeada por el vacío, envuelta por un blanco marco sin pintura, fondo de pureza nívea que desde los bordes del lienzo encuadra y suaviza las tensiones interiores, testigo y delator de la lucha expresiva interior, reflejada por los chorretones, por las salpicaduras de pintura en la parte inferior, índice de la acción que nos habla de lo accidental, del empeño en dejar constancia de lo verdaderamente natural frente al artificio pictórico. De nuevo la paradoja, el juego de espejos, el ir y venir entre lo pictórico y lo natural.

Emilio Pascual -  En pleno día.  Óleo y grafito sobre lienzo.  200 x 200 cm.

Emilio Pascual empieza otro cuadro, una nueva estructura que no permite demasiados cambios. Insiste en el esquema primigenio como si fuera un mantra. Ha forjado su estilo, su obra es un trabajo consolidado, reconocible, es la expresión de su personalidad, de su forma de ser.

El trabajo en series es un reflejo de esa personalidad, lo que nos indica que Emilio es un artista metódico, coherente, comprometido con el trabajo y su desarrollo.

Emilio Pascual - Verde con sol.  Óleo y grafito sobre lienzo.  200 x 200 cm.

Una serie es un camino de investigación entendido como proceso, como evolución que permite ahondar en el elemento explorado, valorando la mirada desde diferentes ángulos, los físicos y los de la memoria.

De este modo se produce una relativización, tanto del objeto como de la mirada que a él se dirige. En la repetición, el tiempo deja de ser contingente, el instante se hace eterno y lo infinito se siente en un soplo.

Emilio Pascual -  Preludios XXXI hasta XXXIV.  Óleo sobre papel.  80 x 80 cm.

La serialidad debe entenderse no sólo en el aspecto compositivo y formal del paso de un cuadro a otro, sino también en la repetición del trazo, en la insistencia de la mancha de color, en la reiteración de las formas geométricas o de los símbolos naturalistas en el mismo cuadro. En esta repetición de elementos pictóricos, Emilio Pascual no representa un momento visto en la naturaleza, aunque realmente lo haya vivido, sino que hace una referencia a lo ya creado, al cuadro anterior de la serie, estableciendo un diálogo interno que habla de la pintura en sí misma y de su lenguaje.

Emilio Pascual -  Preludios III/IV/V/VI.  Óleo sobre papel.  80 x 80 cm.

Sin embargo, lo accidental en las series provoca una variación en su desarrollo, confiriendo al grupo un sentido narrativo. El enfoque de serie se percibe diáfanamente en los dibujos, donde los mismos elementos cambian de posición de un trabajo a otro, dando la sensación de salto de perspectiva o de paso del tiempo.

Emilio Pascual -  Preludios XV/XVI/XVII/XVIII.  Óleo sobre papel.  80 x 80 cm.

Inevitablemente las series siempre introducen una sospecha sobre el aura del creador y la autoría de la obra. Las similitudes plantean la cuestión de la imitación y de la copia, poniendo en duda el valor transcendente del cuadro único que atesora las propiedades del genio y la esencia del espíritu a lo largo del tiempo.

Rauschenberg hizo dos cuadros iguales para demostrar que ni el impulso ni el método hacen por sí solos una obra de arte, sino más bien una mezcla de la intención y el azar, gestos impulsivos y el pensamiento.

Emilio Pascual -  Un instante.  Óleo y grafito sobre papel.  Políptico de 60 obras de 37 x 37 cm. .

Sea como fuere, ¿porqué no ver en sus series una forma consciente de plasmar la alienación del individuo en la ciudad y su vida rutinaria y gris?

Tal vez el Emilio Pascual pintor no haya pensado en nada de esto, pero si un espectador llega a tales conclusiones es porque el juego artístico, más allá del individuo, tiene la capacidad de crear el mundo, o, al menos, de dotarlo de sentido.

Paco Vivo

Con la colaboración de Máximo García.

Quedan por mencionar las magníficas esculturas que completan la muestra.
Me abstengo de hacer una referencia a las expuestas porque merecen una exposición específica, donde muestren todo su potencial.

Emilio Pascual - Arquitectura del aire / Hierro esmaltado / 330 x 230 cm.

Emilio Pascual - Arquitectura del aire / Hierro esmaltado / 320 x 277 cm.

Pablo Genovés - Sala Verónicas de Murcia

Pablo Genovés - Sala Verónicas de Murcia - 1

Hace unos días visité La vida eterna, exposición de Pablo Genovés en la sala Verónicas de Murcia. Al mismo tiempo que hacía fotografías de la exposición, escribía algunas rápidas notas, flashes de ideas, para luego hilvanar un texto. La primera idea que anoté fue: lo estático cobra lentamente movimiento. Y de pronto se me hizo presente la novela de Miguel Ángel Hernández Instante de peligro. Lo apunté en mi libreta y ya no pude quitarme esta referencia de la cabeza.  

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Tras un breve paseo por la sala, escribí otras observaciones: el espectador participa de la obra por medio de su sombra, ¿intencionado?; fotografías construidas; señalar la relación entre realidad y ficción dentro de la imagen y con el espacio expositivo; adecuación de la obra a la sala; las imágenes necesitan ese tamaño; tiempo pasado–tiempo presente (planeta de los simios); catástrofe: la civilización occidental se desmorona; relación del sonido y la imagen; escena teatral.  

Pero, antes de extenderme en cada idea, me apetecía dejarme inundar de sensaciones. No era el momento para desarrollar un texto. Deambulé por la sala buscando lugares estratégicos y cuando veía un encuadre sugerente lo fotografiaba. La fórmula expresiva y compositiva se impuso ella misma. Nada más tenía que captar el diálogo entre las imágenes de Genovés y el espacio de la iglesia donde se exponían. La resonancia entre los arcos de las naves, reales y ficticios, habló por sí sola y me ofreció directamente el ritmo y la estructura formal.

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Los problemas que encontré fueron más bien de orden técnico, ya que no llevaba trípode y la luz era escasa, solo tenía la que se reflejaba de las proyecciones de los vídeos sobre las paredes, imágenes fotográficas fijas de los elementos de la obra conocida del artista, que cobraban movimiento cambiando de tamaño, deslizándose, acercándose o alejándose unas de otras. Menos mal que la acción y el dinamismo en el interior de las imágenes era lento y parsimonioso, como si el tiempo se extendiese, creando otro tiempo diferente al real, un tiempo ilusorio, un tiempo de las ideas.

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Esa relación tan íntima y directa entre los elementos arquitectónicos, fácticos e imaginarios, me producía una sensación de extrañeza. Por un lado los monumentos de las imágenes me traían la huella del tiempo. Las postales de principios o mediados del siglo XX, de donde habían sido recogidos, fueron hechas con un sistema fotográfico de técnica analógica, con calidad de impresión antigua, de perspectivas diferentes a las miradas actuales, y todo ello, se nos presenta, muchas veces, sin que nos diéramos cuenta, pasado por el filtro de lo contemporáneo y digital.

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El primer choque estaba en ese juego, incluso podría decir, en ese duelo representacional, donde la fotografía de monumentos antiguos, que fue concebida como documento de la realidad, era subvertida y trastocada en algo ilógico de tintes  surrealistas, por la técnica digital y por la yuxtaposición con imágenes que producían la paradoja. ¿Cómo podía el mar estar dentro de una catedral? Aunque pudiera darse en una catástrofe que una iglesia se inundara, es muy extraño que se  produjeran en su interior olas de cinco metros.

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Por otro lado, existía un segundo juego, la singularidad venía del enfrentamiento de ese momento inverosímil de la imagen plana con la realidad corpórea y volumétrica de la nave de la iglesia. Dos veces la misma lucha entre realidad y ficción: una dentro de la imagen y otra en el choque de ésta con el espacio real.

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A pesar de la incongruencia, los dos ambientes -el de la imagen proyectada y el de la sala de exposición- parecían unirse en un mismo espacio. La ilusión hubiera sido perfecta de no ser por la diferencia de luminosidad y porque el agua o las nubes no llegaban a inundar ambos recintos.

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Pensé en un gran cristal que, como en un gran acuario, separaba los dos mundos, reteniendo el agua y la catástrofe al otro lado del espejo. Di las gracias por no estar a merced de las olas, entre el lodo o el ramaje caído después de la gran tormenta y agradecí poder tener la experiencia sin sufrir físicamente. 

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Aunque no pude dejar de sentir cierta turbación al ver cómo se anegaban los lugares del saber, cómo eran destruidos los templos del conocimiento. La alarma venía de la evidente visión de desmoronamiento de la cultura occidental -al ser devastados palacios, templos y bibliotecas- de la convicción de su decadencia moral, por la puesta en tela de juicio de su poder político, de sus creencias religiosas y de la bondad de su  avance tecnológico.

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Sabía que las imágenes enlazadas en los fotocollages eran imágenes de postales rescatadas en mercadillos, que tuvieron una función diferente a la que ahora se les daba. Eran fotografías que fueron creadas para mostrar la realidad, que llevaban implícito un rasgo de memoria y aquí, por mor de una extraña unión, eran convertidas en algo irracional. Advertí que, vinculado a las demás interpretaciones dadas, había otro sutil mensaje dirigido hacia el arte y la vigencia de determinadas formas de representación, hacia la manera occidental de aprehender el mundo.

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No podía dejar escapar las ideas que iban surgiendo y de nuevo comencé a tomar nota de las intuiciones que me venían a la cabeza, por ejemplo: somos los últimos que miramos este lugar antes de su desaparición; se destruye la memoria; imágenes del pasado que se reinterpretan contradiciendo su vigencia y su lógica; sentimiento romántico -la naturaleza contra la obra del hombre; entre el drama de la catástrofe y la belleza de los espacios de cultura surge lo sublime; se acaba una forma de comprender el mundo; paradoja: imágenes de tranquilidad violenta.

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En otra visión, los casquetes polares se habían derretido y las ciudades costeras eran devoradas por el mar. Aparecían las nubes, símbolo de lo nefasto de nuestra civilización y descargaban con furia su líquida señal, trayendo, sorprendentemente, naturaleza, el caos como origen de lo que está por venir.

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Y como el desastre ocurrió de repente, no se pudieron salvar las obras de arte y menos aún iglesias y palacios que irremisiblemente quedaron a merced de los elementos. La gente había tenido que abandonar todo lo inundado y no sabemos por qué, nadie volvía y se enfrentaba a la debacle. Nadie trataba de salvar ni un solo vestigio de la cultura.  Las obras de la civilización habían sido abandonadas porque ya no se les encontraba sentido. Y nosotros, los espectadores, éramos los visitantes del desastre que paseábamos entre las ruinas como los personajes de la película El planeta de los simios ante la estatua de la libertad semienterrada en la arena de la playa.

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Ante este panorama choqué con el muro en mitad del templo. Es raro encontrar un viejo muro, medio derruido, desconchado, en medio de la exuberante nave central de una catedral. No era creíble que el agua u otro medio natural lo transportase hasta allí o fuera construido en el lugar por motivos desconocidos. El muro era, evidentemente, una licencia artística, un proceso intelectual. Por la contraposición de ruina frente a la magnificencia del templo se traduce como metáfora del paso del tiempo, de lo humilde y lo opulento. Por otra parte, un muro delimita un espacio, es un obstáculo que impide el paso o no permite llegar directamente a algún sitio, luego, simbólicamente puede interpretarse como aquello que no te deja o te pone trabas para comprender.   

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La ausencia de la figura humana en las imágenes me hizo pensar en un hecho apocalíptico, en el estallido de una guerra nuclear, en la caída de un meteorito, en una enfermedad pandémica a la que nadie sobrevive. Sin embargo, el canto de los niños en el sonido que acompañaba a las imágenes, traía un signo de esperanza. La humanidad estaba ahí esperando otros momentos. El canto parecía provenir de un sueño o de otro tiempo y portaba el deseo de un futuro mejor.

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Pero también se escuchaba el tableteo de una maquinaria de derribos que acompañaba a inquietantes imágenes de destrucción. Si en el recorrido no habías seguido el orden de las imágenes del vídeo de la sala principal, según en qué sonido e imagen hubieras reiniciado la narración, podría entenderse un significado diferente, bien de confianza en el porvenir, bien de pesimismo.

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Reparé en esta circunstancia cuando venía de la sala que, creo, se llama coro monacal, que está al fondo de la nave principal de la iglesia tras las rejas de clausura y que en su día ocupaban las monjas para asistir a los servicios religiosos. Allí había unas proyecciones de imágenes fijas de espacios cerrados que parecían cárceles. De nuevo la relación simétrica entre el espacio ficticio de las posibles celdas de las imágenes y el espacio real de un convento de clausura que se convertía en metáfora. Al no encontrar pistas sobre su significado podía entender aquella analogía como espacio de recogimiento o espacio de tortura.

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Por último pedí al vigilante que pusiera en marcha el vídeo que se visionaba en una pantalla electrónica. Desde la máxima luminosidad se definía poco a poco una difusa estancia  inundada que en un zoom de alejamiento, conforme la imagen se ampliaba, dejaba adivinar un palacio barroco. Esta vista sobre el agua daba paso a otra pieza anegada llena de recargadas columnas y pomposas lámparas. En la paulatina retirada de la cámara, las olas del mar tomaban, a cada instante, más presencia hasta alcanzar una pedregosa playa que aparecía enmarcada por un escenario teatral cuya platea había desaparecido dejando su espacio a grandes rocas. Con la misma lentitud en la que se habían sucedido las imágenes, éstas se fundían de nuevo en blanco.

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Al salir recogí  las hojas informativas sobre la exposición. Y, sorpresa, el texto estaba escrito por Miguel Ángel Hernández.

Pero, cómo es la memoria. Ahora, después de unos días, al escribir estas líneas, tengo la duda de si realmente sonaba el estridente sonido de la máquina de derribos o bien soy yo quien, en el  recuerdo, la hace sonar. Si no estoy seguro de esto, cómo puedo decir lo que eran las imágenes del pasado. Articular históricamente el pasado no significa conocerlo “como verdaderamente ha sido”. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en  un instante de peligro. (Cita de Benjamin en la novela de Miguel Ángel Hernández)

Qué difícil desligarse del texto de M.A.H. Hace una interpretación extensa y muy acertada de la exposición y no hay más remedio que reproducir sus reflexiones.

Podrás visitar La vida eterna hasta el próximo 17 de abril de 2016. 

Después todos volveremos a ser mortales.

También puedes ver y disfrutar de más obras de Pablo Genovés en su página web:   

http://www.pablogenoves.com/

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